معرفی شاعران عربی سرای و بررسی سروده های ایشان و سیر تغییر و تحول ادبیات منظوم عربی در قرن چهارم تا ششم هجری در اصفهان

معرفی شاعران عربی سرای و بررسی سروده های ایشان و سیر تغییر و تحول ادبیات منظوم عربی در قرن چهارم تا ششم هجری در اصفهان

چکیده

سرزمین کهنسال ایران از دیرباز مهد پرورش دانشمندان و ادیبان بسیاری در زمینه های مختلف بوده است که آثار باز مانده از آنها جایگاه خاصی برای این کشور در میان سایر ملل جهان به وجود آورده است. در بین شهرهای هنر پرور این سرزمین نیز برخی از آنها، مقامی بس رفیع به خود اختصاص داده اند که شهر اصفهان از آن جمله می باشد.

اصفهان نامی آشنا در تاریخ و فرهنگ و ادبیات عربی است زیرا بزرگان و نام آوران بسیاری که از آنان، کتابها و آثار پر بها و ارزشمند باقی مانده منسوب به این شهر می باشند.

زبان و ادبیات عربی در این خطه از قرن چهارم هجری شکل می گیرد و در سده های پنجم و ششم به اوج خود می رسد به طوری که در سده چهارم هجری، اصفهان، بغداد ثانی لقب یافت.

در بررسی ادبیات منظوم عربی در اصفهان از سده ی چهارم تا ششم هجری به مضامین مدیحه سرایی و اشعار حکمی و وصف که بیش از سایر موارد در میان سروده های شاعران عربی سرای اصفهانی به چشم می خورد و نقطه مشترک میان اکثر آنهاست پرداخته شده است.

مقدمه:

شکر و سپاس بی قیاس خداوند عزوجل را سزاست که یگانه بی همتا و آفریننده باغ رنگارنگ این جهان زیباست، او که در ایجاد این کائنات عظیم و این ستارگان درخشان و کهکشانهای وسیع بی سقف و بی ستون و این آسمان بلند نیلگون به نصیر ووزیر محتاج نگشت و در خلقت موجودات مشاورت نفرمود، بخشنده بی منت، آفریدگار پر رحمت، ارحم الراحمین.

افضل صلوات و اکمل تحیات برسید مرسلین و خاتم نبیین، مفخر موجودات، سرور کائنات، شفیع موید رسول مسدد ابوالقاسم محمد (ص).

از دورترین ادوار تاریخ تاکنون همواره طبع لطیف و اندیشه ظریف و قدرت خلاق قوم ایرانی همراه با خلق و خوی نرم و روحیه ی حساس، این ملت را از دیگر اقوام متمایز ساخته است. آنها همواره نقش بسیار مهمی در رشد و توسعه ی علم و ادب از زمانهای قدیم تا کنون ایفا نموده اند. چنین نقشی در توسعه زبان و ادبیات عربی نیز چشمگیر بوده است.

بر کسی پوشیده نیست که علوم زبانی از جمله صرف و نحو و بلاغت، به دست ایرانیان فرهیخته پرورش یافت و به حد کمال رسید. نام بزرگانی چون سیبویه و ابو علی فارسی و نیز سکاکی و خطیب قزوینی و امام فخر رازی همواره بر تارک این علوم می درخشند. کتابت عربی نیز از آغاز حیات فنی خود، پرورش یافته ی ذوق ایرانیست تا آنجا که گفته شده است «بدئت اللکتابه بعبد الحمید و ختمت بابن العمید» هر دو شخصیت مذکور که آغاز و سرانجام کتابت به آنها نسبت داده شده است از نژاد ایرانی اند و سبک نگارش ابن عمید از سده ی چهارم هجری تا سالیان آغازین نهضت ادبی معاصر عربی به عنوان سبک غالب درنزد عموم نویسندگان عربی به شمار می آمد.

در میان شهرهای این سرزمین یگانه، اصفهان بزرگ به شهادت آثار شگرف باستانی و کتب ارزشمند علمی و ادبی که زینت بخش موزه ها و کتابخانه های معروف دنیاست با ارائه و عرضه نوابغ علمی و شعرای برجسته، جایگاه ویژه و ممتازی را به خود اختصاص داده است.

با توجه به اینکه سده ی چهارم تا ششم هجری زمان شکوفایی ادب عربی در اصفهان می باشد لذا در پایان نامه مذکور برآنیم که با معرفی شاعران عربی سرای اصفهان و بررسی سروده های ایشان، سیر تغییر و تحول ادبیات منظوم عربی را در این خطه، مورد تحقیق و ارزیابی قرار دهیم.

فهرست مطالب

عنوان صفحه

چکیده 1

مقدمه: 2

فصل اول. 5

کلیات... 5

1-1-بیان مسئله. 6

1-2- اهداف تحقیق.. 7

1-3- پیشینه تحقیق.. 8

1-4- روش کار. 8

فصل دوم. 9

نگاهی به تاریخ شهر اصفهان. 9

2-1- وجه تسمیه ی اصفهان. 10

2-2-1- پیش از اسلام. 11

2-2-2- در دوره های اسلامی.. 12

2-2-3- در دوره زیاریان. 15

2-2-4- در دوره دیلمیان. 16

2-2-4-1- خدمات دیلمیان در اصفهان. 18

2-2-5 در دوره سلجوقیان. 18

2-2-6- در دوره خوارزمشاهیان. 21

2-3- ادیان و مذاهب... 22

2-4- علوم و معارف... 25

2-4-1- مراکز آموزش... 27

2-4-1-1- مساجد. 27

2-4-1-2- کتابخانه ها 29

2-4-1-3- مدارس... 29

ا

2-4-1-4- خانقاه ها 31

2-5- نشر زبان و ادبیات عربی.. 32

فصل سوم. 37

ادبیات منظوم عربی در اصفهان. 37

3-1- مدیحه سرایی.. 38

3-1-1- مطلع قصاید مدحی.. 41

3-1-1-1- مقدمه طللی.. 41

3-1-1-2- مقدمه تغزلی.. 43

3-1-1-3- مقدمه وصف خیال. 45

3-1-1-4- مقدمه ای با یاد ایام جوانی.. 47

3-1-2- نوآوری در مطلع قصاید مدحی.. 48

3-1-3- معانی و سبکهای تقلیدی و نو در مدح.. 51

3-1-3-1- مدح امیران و وزیران. 51

3-1-3-2- مدح استادان و عالمان. 61

3-1-3-3- مدح در مراسم واعیاد مختلف... 62

3-1-3-4- مدح و وصف شهرها و کشورها 65

3-1-3-5- مبالغه در مدح.. 68

3-1-3-6- ابتکارهای نو در مدیحه سرایی.. 71

3-1-3-7- گرایش خطابی.. 75

3-1-3-8- کاربرد واژگان فارسی و اصطلاحات جدید در اشعار. 76

3-1-3-9- افراط در کاربرد آرایه های بدیعی.. 78

2-1-4- مدایح مذهبی.. 81

3-2- شعر تعلیمی.. 88

3-2-1- شعر حکمی.. 89

3-2-1-1- پندهای عربی پیش از دوره عباسی.. 90

3-2-1-2- توجه ایرانیان به پند. 92

3-2-1-3- راههای ورود اندرزهای فارسی به ادبیات عربی.. 93

3-2-1-3-1- ترجمه. 93

3-2-1-3-2- آمیختگی ایرانیان و عربها در زمینه های مختلف... 96

ب

3-2-1-4- ویژگی ادبیات حکمی در عصر عباسی.. 97

2-2-1-5- موضوعات ادبیات پند و اندرز. 101

3-2-1-5-1- بخشش و انفاق.. 103

3-2-1-5-2- قناعت... 104

3-2-1-5-3- همت و تلاش... 106

3-2-1-5-4- صبر و شکیبایی: 108

3-2-1-5-5- دوست... 110

3-2-1-5-6- رازداری.. 113

3-2-1-5-7 علم و آموزش... 113

3-2-1-5-8- ارزشهای اخلاقی.. 116

3-2-1-5-9- سفر. 118

3-2-1-5-10- تندرستی.. 119

3-2-1-5-11- غنیمت شمردن عمر و ارزش آن. 119

3-2-1-5-12- دنیا و روزگار. 121

3-2-1-5-13- پیری وناتوانی.. 123

3-2-1-5-14- مرگ... 125

3-2-1-5-15- پرهیزگاری.. 126

3-2-1-5-16- قدرت خداوند وتوکل بر او. 127

3-2-1-5-17 استغفار. 129

3-2-1-5-18 – خدا شناسی.. 130

3-2-1-5-19- خودشناسی.. 130

3-2-1-5-20 دین.. 131

3-2-1-5-21- دورویی.. 131

3-2-1-5-22- حرص و طمع. 132

3-2-1-5-23- سخن چینی.. 132

3-2-1-5-24- خود پسندی: 132

3-2-1-5-25- مال اندوزی.. 133

ج

3-2-1-5-26- گمراهی.. 134

3-2-1-5-27- غیبت... 134

3-2-1-5-28- حسادت... 135

3-2-1-5-29- تنبلی.. 135

3-2-2- شعر تعلیمی مربوط به آموزش علوم و فنون. 136

3-3- وصف... 138

3-3-1- وصف در شعر کهن عربی.. 138

3-3-2- وصف در عصر عباسی.. 140

3-3-2-1- وصف طبیعت اصفهان و مناطق اطراف آن. 143

3-3-2-2- وصف باغ و بستان. 150

3-3-2-3- وصف برف و باران. 153

3-3-2-4- وصف گلها و میوه ها 154

3-3-2-5- وصف اشیاء و بناها 158

3-3-2-6- وصف حیوانات... 164

فصل چهارم. 167

بررسی آثار و احوال برخی مشاهیر اصفهانی از سده ی چهارم تا ششم هجری.. 167

4-1- ابوالفرج اصفهانی.. 168

4-1-1- جایگاه علمی و ادبی وی.. 169

4-2- ابن طباطبای اصفهانی.. 172

4-2-1- جایگاه علمی و ادبی وی.. 174

4-3- صاحب بن عباد. 175

4-3-1- جایگاه علمی و ادبی وی.. 178

4-4- ابواسماعیل طغرایی.. 180

4-4-1- جایگاه علمی و ادبی وی.. 183

4-5- عماد الدین اصفهانی.. 186

4-5-1- جایگاه علمی و ادبی وی.. 187

فصل پنجم. 190

5- نتیجه گیری.. 191

«خلاصه الاطروحه باللغه العربیه» 200

د

فهرست منابع. 203

Abastract 208

خرید فایل

تاریخ ادبیات ایران و جهان

تاریخ ادبیات ایران و جهان

در نخستین دهه ی سده ی بیستم ، رقابت های مستعمراتی بریتانیا با آلمان شدت گرفت. به همین دلیل ، انگلستان سلسله اتحادهایی را در اروپا تشکیل داد.

در نتیجه ، اروپا که به علت رقابت های سیاسی، اقتصادی ، و نظامی قدرت های بزرگ در آستانه ی جنگ اروپا گرفته بود، صحنه ی مسابقات تسلیحاتی شد.

اندیشمندان قرن نوزدهم، قرن آینده را قرن سعادت بشر می پنداشتند و بسیار به آن دل بسته بودند اما این آرزو به یاس بدل شد؛ زیرا پس از اولین دهه ی قرن بیستم، جنگ جهانی اوّل در گرفت و ثابت کرد اکه انسان با سعادت حقیقی قرن ها فاصله دارد.

خرید فایل

ارشد ادبیات - موسیقی شعر در غزلیّات سنایی

ارشد ادبیات - موسیقی شعر در غزلیّات سنایی

چکیده

موضوع این پایان نامه با عنوان « موسیقی شعر در غزلیّات سنایی » ، و هدف از این پژوهش ؛ آشنایی با موسیقی شعر در غزلیّات سنایی است . و روش کار ، نظری و بر اساس پژوهش کتابخانه ای می باشد . ابزار آن کتاب ها و منابع مرتبط با موضوع است . مطلع هر بیت به جهت تعیین انواع موسیقی در آن ، انتخاب شده است . سپس به تقطیع ، استخراج اوزان و نام بحرها ، پس از آن به یافتن قافیه ،‌ حدود واصناف و احیاناً عیوب آن و بررسی موسیقی درونی و معنوی در غزلیّات سنایی ، پرداخته شده است . و در پایان تحلیلی از یافته ها به عمل آمده و جمع بندی ، بیان شده است . با توجّه به بررسی های به عمل آمده ، شاعر در غزلیّاتش از 9 بحر و 50 وزن استفاده کرده است . بالاترین بسامد بحر ها را رمل و کم ترین آن ها را متقارب دارد . او از 15 زحاف استفاده نموده است ؛ که بیش ترین آن ها حذف و کم ترین آن ها جدع ، نحر و حذذ است . بیش تر اوزان غزلیّاتش مزاحف می باشند . بسامد اوزان دوری ، 30 غزل می باشد. از نظر نوع ردیف های به کار رفته در غزلیّات تنوّع زیادی به چشم می خورد ولی فعل در درجه ی اوّل قرار دارد . شماره ی غزل های مردّف او بیش از غزل های بدون ردیف است . تعداد قافیه های مقیّد نیز بیش تر از قافیه های مطلق می باشد . حدود قافیه ها بر اساس کاربرد به ترتیب عبارت از : مترادف، متواتر ، متدارک و متراکب است ؛ متکاوس وجود ندارد . از نظر موسیقی معنوی بر اساس ابیات بررسی شده به ترتیبِ بسامد تشبیه ، تضاد ، استعاره ، تناسب ، کنایه و مجاز به کار گرفته شده است که تشبیه بیش ترین و مجاز کم ترین بسامد را داراست . موسیقی درونی نیز به ترتیبِ کاربرد ، واج آرایی ، جناس و تکرار می باشد .

فهرست مطالب

فصل اوّ ل : کلّیّات تحقیق. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

مقدّمه . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

برخی مشکلات تقطیع. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

علائم اختصاری. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

نکات طرح پیشنهادی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ..6

فصل دوم : معرّفی سنایی و آثار او. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

نام و نسب حکیم. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

زمان و محلّ ولادت. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

آغاز شاعری حکیم . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

دوره های زندگی سنایی. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

افسانه ای درباره ی علّت تحوّل سنایی . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

مسافرت های سنایی. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

مذهب سنایی . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

ارادت حکیم به شیخ یوسف همدانی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

وفات سنایی . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

آثار سنایی . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

مضامین در اشعار سنایی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

خلّاقیّت در اشعار سنایی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

مقام سنایی. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

زبان سنایی . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

غزل با جلوه های عرفانی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

سنایی در غزل زهدیّه و قلندریّه . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

پژوهش های انجام شده در مورد سنایی و آثارش. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

فصل سوم : معرّفی غزل . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

غزل در لغت . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

غزل در اصطلاح . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

غزل نام قالب یا مفهوم آن . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

حوزه ی غزل . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 23

مضامین غزل . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 23

زبان غزل . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 24

منشأ غزل. . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 24

غزل در تاریخ ادبیّات . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 25

اقسام اصلی غزلیّات فارسی . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . .. . . . . . . 25

دوره های مختلف غزل . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 25

سیر غزل . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 26

فصل چهارم : موسیقی شعر. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 31

شعر ، رستاخیز کلمات . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 31

موسیقی . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 32

پیوند شعر و موسیقی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 33

انواع موسیقی شعر . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 33

عروض . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 33

بیت . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 34

مصراع . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 34

واج .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 34

هجا .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 35

ارکان.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 35

سالم و مزاحف . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 36

مثمّن و مسدّس و مربّع. . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 36

عروض و ضرب ( عجز ) ، صدر و ابتدا. . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . . . . 37

تقطیع . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 37

مراحل تعیین وزن یک شعر فارسی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 38

بحر . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 39

شش دایره ی مشهور بحر های عروضی . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 40

ذوبحرین. . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 41

وزن . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 41

تأثیرات وزن . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 43

عوامل مؤثّر بر چگونگی حالت وزن . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . 44

عوامل تغییر دهنده کیفیت موسیقی در اوزان . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 45

اوزان و مفاهیم .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 46

اوزان نا مطبوع. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 48

اوزن شفّاف و اوزان کدر . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 49

اوزان خیزابی و اوزان جویباری . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 49

اوزان دوری . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 49

قافیه. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 50

نقش های قافیه . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 51

حروف قافیه .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 51

حرکات قافیه.. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 52

عیوب قافیه .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 52

اصناف و انواع قافیه .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 53

حدود قافیه. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 53

انواع قافیه ها از نظر جایگاه . . . . . . .. . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 54

انواع قافیه های هنری . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 54

قافیه های مردّف . . . . . . . . . . . . . ... . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 55

ردیف . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 55

علّت توجّه ایرانیان به ردیف . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . .. . . . . 56

عوامل مهم در پیدایش ردیف در شعر فارسی . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . .. . . . . 56

سود های ردیف . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 57

زیان های ردیف . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 57

ردیف بدون قافیه . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 57

حاجب . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 58

فصل پنجم : موسیقی شعر در غزلیّات سنایی . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 60

1- رمل. . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . 60

1-1- رمل مثمّن محذوف . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . 60

1- 2- رمل مثمّن مقصور . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . .. . 90

1-3- رمل مثمّن مقصور عروض محذوف ضرب . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . 111

1-4- رمل مثمّن مخبون محذوف .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . 111

1- 5 - رمل مثمّن مخبون محذوف سالم صدر و ابتدا . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 112

1- 6 - رمل مثمّن مخبون مقصور . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 115

1- 7 - رمل مثمّن مخبون مقصورعروض اصلم مسبّغ ضرب .. . . . . .. .. . .. . . . .. . 116

1- 8 - رمل مثمّن مخبون اصلم . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . .. . 117

1-9 - رمل مسدّس محذوف . .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . .. . 118

1- 10 - رمل مسدّس مقصور .. .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 127

1- 11 - رمل مسدّس مخبون محذوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 133

1- 12 - رمل مسدّس مخبون اصلم مسبّغ عروض مقصور ضرب. . . . . . . . . . .. . 134

2- هزج .. .. . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . . . .. .135

2-1 -هزج مثمّن سالم.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. .. . .. . . . .. .135

2- 2- هزج مثمّن مسبّغ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . .146

2- 3- هزج مثمّن اخرب. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . .147

2- 4- هزج مثمّن مکفوف مقصور. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . .. . .. . . 152

2- 5 - هزج مثمّن اخرب محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . .. .. . . . 153

2- 6- هزج مثمّن اخرب مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . .. 154

2- 7- هزج مثمّن اخرب مکفوف محذوف . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . .. 154

2- 8 - هزج مثمّن اخرب مکفوف مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. 166

2- 9 - هزج مسدّس محذوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. ... . . .. 173

2- 10- هزج مسدّس مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. 178

2- 11- هزج مسدّس اخرب مقبوض صحیح عروض و ضرب . . . . . . .. . . . .. . . .. 180

2- 12 - هزج مسدّس اخرب مقبوض محذوف . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. .. . . .. 182

2- 13 - هزج مسدّس اخرب مقبوض مقصور . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . 193

3- خفیف ... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . . . ..05 2

3- 1- خفیف مسدّس مخبون. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . ..05 2

3- 2- خفیف مسدّس مخبون محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . .05 2

3-3- خفیف مسدّس مخبون مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . .09 2

3- 4 - خفیف مسدّس مخبون اصلم . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . .11 2

3- 5- خفیف مسدّس مخبون اصلم مسبّغ. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . 216

4- مضارع... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . . .. 223

4- 1- مضارع مثمّن اخرب .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. .. .. 223

4-2- مضارع مثمّن اخرب مکفوف محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . .. ..227

4- 3- مضارع مثمّن اخرب مکفوف مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . .. . .. ..230

5- منسرح... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . . . .. 235

5- 1- منسرح مثمّن مطوی مکشوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. .. . .. . . . .. 235

5- 2- منسرح مثمّن مطوی مجدوع .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. 238

5- 3- منسرح مثمّن مطوی موقوف .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. .. 238

5- 4- منسرح مثمّن مطوی منحور .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. .. 241

6- رجز. . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. .. . 242

6- 1- رجز مثمّن سالم . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. ... 242

6- 2- رجز مثمّن مذال . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . ... .. 244

6- 3- رجز مثمّن سالم عروض مذال ضرب . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . ... .. 248

6- 4- رجز مثمّن مطوی احذّ مقصور . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . .. .. .. 248

7- مجتث . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . 250

7-1 - مجتث مثمّن مخبون .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. .. 250

7-2 - مجتث مثمّن مخبون اصلم . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. ... 250

7-3- مجتث مثمّن مخبون محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. 251

7- 4- مجتث مثمّن مخبون مقصور. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . 252

7- 5- مجتث مثمّن مخبون اصلم مسبّغ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. ... 253

8- سریع . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . 255

8- 1 - سریع مسدّس مطوی مکشوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. ... 255

8- 2- سریع مسدّس مطوی موقوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . . . .. .. ... 256

9- متقارب . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . 259

9-1 متقارب مثمّن سالم . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . 259

9- 2 - متقارب مثمّن محذوف . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .... 260

فصل ششم : نتیجه گیری . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 262

جدول بحر ها و اوزان کاربردی در غزلیّات . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 264

نمودارستونی بحرها . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 269

نمودار دایره ای درصد بحرها. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 270

نمودار ستونی انواع ردیف ها . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . 271

نمودار دایره ای درصد غزل های مردّف و بدون ردیف . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 273

نمودار ستونی حدود قافیه ها . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 274

نمودار دایره ای درصد حدود قافیه ها . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 275

نمودار ستونی زحافات . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 276

نمودار دایره ای درصد زحافات . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 277

نمودار دایره ای درصد قافیه های مقیّد و مطلق . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ... ... 278

نمودار دایره ای درصد اوزان سالم و ناسالم . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ... ... 279

نمودار ستونی موسیقی درونی. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . .. 280

نمودار ستونی موسیقی معنوی. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . .. 281

منابع و مآخذ . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 282

چکیده ی انگلیسی . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 287

خرید فایل

نقش هنر و ادبیات در آموزش دینی و قرآن

نقش هنر و ادبیات در آموزش دینی و قرآن

چکیده

قبل از آنکه بخواهم به نقش هنر و ادبیات در آموزش دینی و قرآن بپردازم لازم است از وضعیت تعلیم و تربیت دینی دانش آموزان در نظام آموزشی فعلی تصویر روشنی ارائه دهم .

در دهه اخیر مدارس تلاشهای زیادی را برای تربین دینی چه به صورت رسمی و غیر رسمی داشته اند در فعالیت رسمی تربیت دینی ، در مدارس ، شامل دروس دینی و قران است که " دین " به عنوان یک درس رسمی و در زنگی خاص با نمره و تکلیف شب و غیره ... مطرح می باشد . که در این فعالیت رسمی کتابهای دینی ما از کم جاذبه ترین کتابهای درسی در مدارس و شاید درس دینی نیز از ناخوشایند ترین درسها برای دانش آموزان باشد چرا که کتابهای تعلیمات دینی ما بدون توجه به نیازهای روحی ، روانی و ویژگیهای رشد و ... تدوین شده است . اما در طی پنج سال اخیر اقدام بسیار مناسبی در مقاطع مخالف در امر تالیف کتابهای دینی و قران صورت گرفت که در این راستا تغییر نام کتاب دینی به هدیه های آسمان ، دین و زندگی و آنهم با محتوای غنی و زیبا و منطبق بر نیازها و علایق و نگرشهای ، ... فراگیراین که این امر کاری است بس ارزشمند و شایسته تقدیر . اما زیباتر از آن زمانی است که معلمین ما بتوانند این محتوای زیبا را با شیوه های کار آمد ، جالب ، خلاق و ... به فراگیران ارائه نمایند بدین منظور باید به تاثیر درونی تربیت دینی توجه شود و از فعالیتهای غیر رسمی آن که بیشتر حاصل تلاش معلمین ،‌مربیان تربیتی و خود فراگیران است در امر تربیت دینی بهره گرفته شود . که قطعاً با بهره گیری از هنر و ادبیات می توانیم با تلفیق شیوه های رسمی و غیر رسمی در قالبهای مختلف هنری و ادبی از جمله ، بازی ، نمایش ، قصه گویی ، داستان ، دکلمه ، شعر ، تئاتر ، پانتومیم و ...

در تربیت دینی و قران فراگیران گامهای بلند و موثری را برداریم که در این مقاله بنده سعی نموده ام تا حد امکان شیوه های کاربردی در امر بهره گیری از ادبیات و هنر را در آموزش دین و قران معرفی نمایم .

و آخرین سخن اینکه فراموش نکنیم

مساجد قدیمی درخت توت یا گردویی داشتند بچه ها می رفتند مسجد تا گردو بخورند آن که مسجد را می ساخت حتماً درخت باروری را هم وقف مسجد می کرد . مسجد هم جای بازی بچه ها بود و هم جای تکبیر گفتن و خود نمایی کردن و هم جای توت و گردو خوردن چون بچه بودند لازم نبود که حتماً در صف نماز جماعت بایستند اما با فضای مسجد آشنا می شدند

و برای آینده آماده . پس امیدوارم آنچه که ما امروز می سازیم کمتر از آنچه که پیشینیان ما ساخته اند نباشد .

انشاالله

خرید فایل

فصل نامه‌ی انجمن علمی و آموزشی معلمان زبان و ادبیات فارسی استان آذربایجانشرقی

فصل نامه‌ی انجمن علمی و آموزشی معلمان زبان و ادبیات فارسی استان آذربایجانشرقی

خاتم عشق

به نور ماه شبی را اگر وضو بکنی

به پیش دوست خودت را سپید رو بکنی

عزیز مصر کجا و غلام چون یوسف؟!

تو هم به دست بیاری گر آرزو بکنی

شکسته دل‌ منشین می‌رسی به خاتم عشق

به طول شب چو سلیمانه جستجو بکنی

ترانه‌های اجابت به گوش جان شنوی

اگر به راز و نیاز شبانه خو بکنی

شعیب زحمت موسی جهیز دختر کرد

بدون رنج چرا اجرت آرزو بکنی

ز هجر طرّه و تارت گرفته چاک دلم

مگر به سوزن مژگان زنو رفو بکنی

احمد احمدی «فانی»

زمستان 69

سیمای جانوران در شاهنامه

فریدون شیرازی- عجب‌شیر

کلید واژه‌ها: اژدها، سیمرغ، گاو، دیو، مار، رستم، اسفندیار، اهریمن، اهورا

به نام خداوند بخرد نواز

چکیده:

جانوران گوناگونی به صورت‌های غیرعادی در داستان‌های حماسی به ویژه در لابه‌لای داستان‌های شاهنامه‌ی فردوسی به ایفای نقش پرداخته‌اند.

نگارنده در این مقاله کوشیده است به بررسی این جانوران شگفت و ویژگی‌های خارق‌العاده‌ی ان‌ها بپردازد.

دنیای حماسه تلفیقی از خوبی‌ها و بدی‌ها و میدان پیکار پاکی‌ها با ناپاکی‌هاست. دنیایی است که در آن نیروهای اهورایی با اهریمن و اهریمن صفتان به پیکار برمی‌خیزند. قهرمانان حماسه سرتاسر زندگی خود را در مبارزه با زشتی‌ها و پلشتی‌ها صرف می‌کنند. گاهی این زشتی‌ها به صورت موجودات عینی در آوردگاه‌های حماسی ظاهر می‌شوند و گاهی چون داستان گذر سیاوش از آتش مبارزه با یک اندیشه‌ی اهریمنی بوده، قهرمان حماسه یک قهرمان معنوی ناب جلو‌ه‌گر می‌شود. یکی از ویژگی‌های مهم هر حماسه خرق عادت در حوادث آن است؛ یعنی درلابه‌لای متون حماسی با حوادث، شخصیت‌ها و موجوداتی برخورد می‌کنیم که خارق‌العاده‌اند. در عالم طبیعت یا وجود ظاهری و عینی ندارند یا ویژگی‌هایی که در حماسه از آن برخوردارند در عالم واقع عاری از آن هستند. حضور فعال و چشم‌گیر حیوانات یکی از اصول لاینفک حماسه‌های طبیعی است. در داستان‌های اثر جاویدان حماسه سرای توس، حکیم ابوالقاسم فردوسی جانوران متعددی با ویژگی‌های کاملاً منحصر به فرد باعث آفرینش صحنه‌های رزمی و حماسی بسیار جذابی شده‌اند. برای آشنایی بیشتر با این موجودات و صفات و کردار ماورای طبیعی که دارند به بررسی سیمای آن‌ها در شاهنامه می‌پردازیم:

1- اژدها

«در فارسی به صورت‌های اژدر، اژدرها ودر عربی، تنّین و ثعبان به کار می‌رود. جانوری است اساطیری به شکل سوسماری عظیم و دارای دو پر که آتش از دهان می‌افکند و پاس گنج‌های زیرزمینی می‌داشته است. این جانور عظیم و فراخ دهان و بسیار دندان و دراز بالا، در بسیاری از داستان‌های عامیانه به عنوان مظهر شرّ حضور یافته و تقریباً در همه‌ی موارد، قهرمان داستان بر او پیروز می‌شود. در اساطیر ایرانی، اهریمن پس از آن که مدت هزار سال از بیم کیومرث یارای مخالفت با اورمزد را نداشت، به تحرک «جه» دیو مؤنّث و نماینده‌ی زنان، بر اورمزد شورید و چون اژدهایی از زمین برآمد و با تمامی دیوان به پیکار نور شتافت. در شاهنامه از نبرد قهرمانان با اژدها به دفعات یاد شده است. «اژدهاک» یا اژدهای سه سرِ اوستا، که همان ضحاک است، با چهره‌ی بشری در شاهنامه تجلّی می‌کند. در شاهنامه موارد بسیاری هست که در فش پهلوانان اژدهافش تصویر شده‌اند».^[1]

«گشتاسب» در دیار روم اژدهایی را می‌کشد.^[2] یکی از این اژدهایان را «سام» در درّه‌ی «کشف» با گرز از پای در می‌آورد. اردشیر بابکان «کرم هفتواد» را که خود نوعی اژدهاست نابود می‌کند و بهرام گور نیز دو بار بر اژدها پیروز می‌شود.

موضوع سومین خان رستم نابود ساختن یم اژدهای سهمگین و آتشین دهان است:

«ز دشت اندر آمد یکی اژدها		کزو پیل گفتی نیابد رها....
سوی رخش رخشنده بنهاد روی		دوان اسپ شد سوی دیهیم جوی...
بزد تیغ و بنداخت از بر سرش		فرو ریخت چون رود خون از برش...»

(شاهنامه 2/213 به بعد)^[3]

از ویژگی خارق‌العاده‌ای که این اژدهایان دارند، نیروی تکلم آنان است؛ به طوری که در خان سوم یک حالت مناظره مانند بین اژدها و رستم پدید می‌آید و رجز خوانی مختصری قبل از مبارزه از جانبین سر می‌زند.

از دیگر صحنه‌های جذابی که در شاهنامه «اژدها» وارد عرصه‌ی ناورد می‌شود، در سومین خان از هفت خان اسفندیار است. پهلوان به دین و رویین تن شاهنامه بعد از این که در خان اول و دوم بر گرگان و شیران چیره می‌شود، در مورد خان سوم از «گرگسار» بداندیش سؤال می‌کند. او در

جواب اسفندیار می‌گوید:

«یکی اژدها پشت آید دژم ج		که ماهی برآرد ز دریا به دم
همی آتش افروزد از کام اوی		یکی کوه خار است اندام اوی»

(شاهنامه 6/978 به بعد)

اسفندیار برای کشتن این اژدها در داخل صندوقی جای می‌گیرد واژدها را همراه با دو اسب که گردونه و صندوق را حمل می‌کردند به کام خود می‌کشد؛ قهرمان رویین تن از داخل صندوق بیرون می‌آید و آن را می‌کشد. ویژگی‌هایی که حکیم توس بر این اژدها بر شمرده از این قرارند:

«ز جای اندر آمد چو کوه سیاه		تو گفتی که تاریک شد چرخ و ماه
دو چشمش چو دو چشم تابان ز خون		همی آتش آمد ز کامش برون»

(شاهنامه 6/976)

2- اسب

«اسب یا اسپ از روزگاران کهن در اساطیر ملل مورد توجه بوده و به نگهبانی و تیمار این حیوانات سودمند که به صفات تند و تیز و چالاک و دلیر و پهلوان موصوف است، اهتمام داشته‌اند. در فرهنگ ایران به ویژه اسب و گردونه از زمان‌های کهن مورد استفاده بوده است. آن را «شاه چرندگان» دانسته‌اند. پیامبر اسلام(ص) نیز فرموده است: «اَلْخَیرُُ معَقوُدٌ فی نَواصِی‌الخَیلِ» (نیکی به پیشانی اسبان باز بسته است).

نام بسیاری از بزرگان و شاهان با واژه‌ی «اسب» ترکیب یافته است؛ از جمله: گرشاسپ (دارنده‌ی اسب لاغر)، ارجاسپ (دارنده‌ی اسب ارجمند)، لهر اسپ (تند اسب)، گشتاسب (دارنده‌ی اسب از کار افتاده)، تهماسپ (دارنده‌ی اسب فربه زورمند)، هوسپ (دارنده‌ی اسب خوب)، بیور اسپ (دارنده‌ی ده هزار اسب)، شیداسپ (دارنده‌ی اسب درخشان)و سیاوش (دارنده‌ی اسب سیاه).

در شاهنامه، اسب‌های گوناگون به صفات و امتیازاتی متّصفند. مثلاً اسب خاندان گشتاسب سیاه است. اسب ویدرفش (بیدرفش) و نیز اسب سیاوش هم سیاه توصیف شده است».^[4]

الف) رخش

از بین اسبان شاهنامه آنچه بیش از همه جلب توجه می‌کند «رخش» اسب ویژه‌‌ی رستم تاج بخش است. «رخش نام اسب شگفت‌آور رستم است که با یک آزمون دشوار از میان گله‌های فراوان اسب برگزیده شد و عمری به درازی خود رستم دارد و سرانجام همراه با خود او به چاه غدرنابرادر، شغاد در می‌افتد و با سوار خویش جان می‌دهد. جز رخش، هیچ اسبی قادر نبود تن رستم را بکشد. همان‌گونه که هنگام انتخاب هیچ اسبی نتوانست زیر فشار پنجه‌ی او پشت خم نکند هوش او نزدیک به هوش آدمیان است».^[5]

رخش از هوش و فراست و نیز نیرویی فراتر از یک حیوان برخوردار است. تا آنجایی که با کارهای خارق‌العاده‌اش حتی رستم را نیز به شگفتی وامی‌دارد. او با خداوندش حرف می‌زند و همچون انسانی طرف مخاطب جهان پهلوان واقع می‌شود. حرف‌های او را می‌فهمد و اطاعت می‌کند. در خان اوّل از هفت خان، شیری را که قصد حمله به رستم داشت، می‌کشد و در خان سوم تهمتن را از نزدیک شدن اژدها باخبر می‌سازد و در کشتن آن به یاری رستم می‌شتابد^[6]:

«چو زور تن اژدها دید رخش		کزان سان بر آویخت با تاج بخش
بمالید گوش اندر آمد شگفت		بلند اژدها را به دندان گرفت
بدرّید کتفش به دندان چو شیر		بر اوخیره شد پهلوان دلیر» ج

(شاهنامه 2/214 به بعد)

اوصافی که فردوسی برای رخش می‌شمارد بسیار جالب است:

«سیه چشم و بور ابرش و گاو دم		سیه خایه و تند و پولادسم
تنش پر نگار از کران تا کران ج		چو داغ گل سرخ بر زعفران
چه بر آب بودی چه بر خشک راه		به روز از خور افروزن شدی، شب ز ماه
به شب مورچه بر پلاس سیاه		نمودی به گوش از دو فرسنگ راه
به نیروی پیل و به بالا هیون		به زهره چو شیران کُه بیستون»

ب) سیاه

در شاهنامه به غیر از «رخش» اسب سیاووش «سیاه» گویا به تأُسَی و ملازمت از پاکی و بی‌گناهی خداوندش از کوه آتش می‌گذرد و کمترین آسیبی متوجه او نمی‌شود:

«سیاوش سیه را به تندی بتاخت		نشد تنگ دل جنگ آتش بساخت
ز هر سو زبانه همی بر کشید		کسی خود و اسپ سیاوش ندید....
چنان آمد اسپ و قبای سوار		که گفتی سمن داشت اندر کنار»

(شاهنامه 3/325)

پ) شبدیز

«نام اسب افسانه‌ای خسرو پرویز که به روایتی از روم آورده بود و از سایر اسبان چهار وجب بلندتر بود و گویند نعلش را با ده میخ به پایش می‌کوفتند»^[7] به روایت نظامی مادر او مادیانی بود که از سرزمین‌های دور به غاری در نزدیکی دیری می‌آید و خود را بر مجسّمه‌ی اسبی که از سنگ سیاه درست بود می‌مالد و به اذن خدا باردار می‌شود و بعد از باردار شدن او اثری از دیر باقی نمی‌ماند.^[8]

3- پرندگان

الف) باز (شاهین، عقاب و کرکس)

«شاهین یا عقاب که نام او در استا سئنه (saena) آمده پرنده‌ای است تیز بانگ، بلند آشیان، سبک پر، تند نگاه، ستبر نوک و سهمگین چنگال که بیش از صدسال زیست کند و به خاطر توانایی و شکوه و تقدّس خود به «شاه مرغان» شهرت یافته است. در ایران قدیم شاهین مرغی خوش یمن و مقدس به شمار می‌رفته و در افسانه‌های باستانی به عنوان مظهر آسمان نموده شده است.

بنابر روایت فردوسی، تهمورث شاهین را رام کرد:

«ز مرغان مر آن را که بُد نیک تاز		چو باز و چو شاهین گردن فراز
بیاورد و آموختنشان گرفت		جهانی بدو مانده اندر شگفت»

(شاهنامه 1/25)

هنگامی که کاووس به فکر تسخیر آسمان‌ها افتاد، چهار عقاب (کرکس) تخت او را به آسمانی می‌بردند.

«از آن پس عقاب دلاور چهار		بیاورد و بر تخت بست استوار
نشست از بر تخت کاووس شاه		که اهریمنش برده بُد دل ز راه»

(شاهنامه 2/153)

از روزگاران قدیم پادشاهان برای شکار پرندگان از باز و شاهین استفاده می‌کردند. از این رو همنشینی باز با پادشاهان جلوه‌ای خاص در ادبیات فارسی یافته است. از آنجایی که در تربیت آن برای بستن چشمانش کلاهی بر سرش می‌نهادند، کلاهداری آن مورد عنایت شاعران پارسی زبان بوده است. در ادبیات عرفانی به ویژه در منطق‌الطّیر عطّار نیشابوری مظهر و نماد طالبان قرب سلطان و ریاضت کشان جهت حطام دنیوی است.^[9]

ب) سیمرغ (عنقا)

بی‌تردید خارق‌العاده‌ترین و شگفت‌انگیزترین موجود شاهنامه، سیمرغ است. پرنده‌ای است که پرهایش شبیه ابر فراخ و لبریز از آب کوهساران است. از هر طرف چهار بال با رنگ‌های زیبا دارد. منقارش همانند منقار عقاب کلفت و صورتش شبیه صورت آدمیان است. گویند هزار و هفتصد سال عمر دارد و بعد از سیصد سال تخم گذارد و بچه‌اش بعد از بیست و پنج سال از تخم در آید.

آن گونه که از شاهنامه بر می‌آید، سیمرغ پرنده‌ای ایزدی است که در البرز آشیان دارد. این پرنده‌‌ی اهورایی در سه صحنه‌ی مهم شاهنامه نمودار می‌شود و در هر سه مورد، داستان را به دلخواه خواننده‌ی ایرانی ذوق و حلاوتی دیگر بخشیده به آن تداومی تخیلی و دل چسب می‌دهد.

نخستین حضور سیمرغ در شاهنامه مربوط به داستان زال زر است که چون هنگام تولد دارای موهای سفیدی بود، پدرش سام آن را به فال نیک نگرفت و دستور داد که آن را در کوه و بیابان رها کنند تا خوراک جانوران گردد. سیمرغ که در بالای البرز آشیان داشت برای سیر کردن شکم بچه‌هایش زال را به کنام خویش می‌برد ولی لطف ایزدی و حکمت ازلی چنان ایجاب می‌کند که او را همگام با بچه‌هایش تربیت بکند و زال در لانه‌ی این پرنده‌ی خارق‌العاده می‌بالد و به خاندان خویش باز می‌گردد.

حضور دیگر سیمرغ یکی در هنگام تولد رستم و دیگری در مرگ اسفندیار است. با راهنمایی سیمرغ رستم به صورت سزارین از مادر زاده می‌شود و مادر و فرزند با ارشاد و یاری او از مرگ رهایی می‌یابند. در حضور دیگر نیز باز هم جهان پهلوان و رخش با مساعدت سیمرغ از کشته شدن به دست رقیب خویش اسفندیار نجات می‌یابند. چنان به نظر می‌رسد که عامل بهروزی رستم از بدو تولد همین پرنده‌ی افسانه‌ای بوده است.

سیمرغ در داستان رستم و اسفندیار چنان قداستی می‌یابد که زال در مقابل او زانو می‌زند و او را می‌ستاید:

«بشد پیش با عود زال از فراز		ستودش فراوان و بردش نماز
به پیشش سه مجمر پر از بوی کرد		ز خون جگر بر دو رخ جوی کرد»

(شاهنامه 6/1049)

سیمرغ چهار پیکان فرو رفته در پیکر رخش را بیرون می‌کشد، خون رخش را می‌مکد و با کشیدن پرهایش بر زخم‌های اسب باعث تندرستی آنی او می‌شود:

«از او چار پیکان به بیرون کشید		به منقار از آن خستگی خون کشید
بر آن خستگی‌ها بمالید پر		هم اندر زمان گشت با زیپ و فرد»

(شاهنامه 6/1050)

---

1- فرهنگ اساطیر و ارشاد داستانی در ادبیات فارسی، محمد جعفر یاحقی، چاپ دوم، انتشارات، تهران، 1375، صص 75-78.

2- مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار، شاهرخ مسکوب، چاپ ششم، شرکت سهامی کتاب‌های جیبی،‌ـةیآ»، 9136، ص 76.

1- نسخه‌ی اساس نگارنده در این مقاله، شاهنامه فردوسی، تحت نظری.1. برتلس و...9 جلد، چاپ اول، انتشارات سوره می‌باشد که عدد سمت راست بیانگر شماره‌ی جلد و عدد سمت چپ بیانگر شماره‌ی صفحه می‌باشد.

1- فرهنگ اساطیر، همان، صص 78-80

1- همان، ص 210

2- ر.ک. حماسه‌ی ملی ایران، تئودوز نولدکه، ترجمه‌ی بزرگ علوی، چاپ چهارم، مرکز نشر سپهر، 1369، ص 142.

1- فرهنگ اساطیر، همان، ص 272.

2- ر. ک. کلیات خمسه، نظامی گنجه‌ای، انتشارات امیرکبیر، 1351.

1- ر. ک. منطق‌الطیر عطار، به اهتمام انزابی‌نژاد و سعیده قره بگلو، چاپ اول، انتشارات جامی، 1379، ص 48.

خرید فایل

ادبیات زنانه و مردانه

ادبیات زنانه و مردانه

زن رنجکشیده و کهن الگوها
در دهه هاى اخیر شاهد به چالش کشیده شدن تصویر زن ازسوى حامیان برابرى بوده ایم، گاهى مناقشات دراین زمینه بالاگرفته و توجه مطبوعات را نیز جلب کرده است. مقالات و حتى کتابهایى در باب نسوان به مثابه گروهى رنج کشیده یا دردناک بودن زنانگى نوشته شده و زوایاى گونه گونى عزیمت گاه مباحثى با محوریت زن شدند. از آنجا که متون کهن ـ چه تاریخى، چه تربیتى و چه ادبى ـ شاهد سلوک زن درتاریخ بوده اند به عنوان سندهایى خاموش موردتوجه قرارگرفتند.
ارواح نویسندگان اینجا و آنجا درمصاحبه هاى بلند و کوتاه احضارشده و تأدیب کشتند. درکتابى (تاریخ مذکر) خواندم تنها زن ایرانى که درمتون فارسى حضور فعال دارد مادر حسنک است که البته او هم درنهایت جگرآور بودن به گریه نکردن اکتفامى کند. اما آیا به راستى راه دیگرى براى تحقیق نمانده است؟
درنگاه اول، اغلب کتابها ناامیدکننده اند اما پایگاههاى مقاومت نیز دیده مى شوند.
مثلاً مولوى [بین شعرا] مردانى را که عاشق همسر خود نیستند ناقص مى داند و ابن عربى [بین عرفا] زن را قابل و حق را فاعل مى پندارد، آنگاه نتیجه مى گیرد که او پذیراى صور حق است.
به تاریخ دور و کهن الگوها که دقیق مى شوم نمى توانم جلوى تعجب خودم را بگیرم.
گذشته از مادر ـ خدابودن مادر بودا در شرق و مریم مقدس درغرب، در فرهنگ ما حضرت فاطمه (س) علت خلقت معرفى شده و حضرت على (ع) مى فرمایند: وقتى حضرت رسول(ص) درباره مقام و حق زن در برابر مرد مى گفتند احساس کردم که مى خواهند بگویند هیچ مردى حق اف گفتن به زن خود را ندارد.
در دوره اشکانى حق مالکیت، سهم ارث و حق شکایت به دادگاه از بدرفتارى شوهر داشتند، کوروش برخلاف سنن و تحت تأثیر آتوسا، پسرکوچکتر خودش «خشایار» را به ولیعهدى برمى گزیند، گردآفرید، فرنگیس و گردویه جنگ آور و فرمانده بودند و هما، دینک، پوراندخت و آزرمیدخت به پادشاهى رسیدند.
درآیین مزدایى سه تن از گروه فرشتگان یا ایزدان جاودانى زن اند. تا به حال به شاهنامه فکرکرده اید، بیشتر پیشنهادهاى ازدواج ازسوى دختران است.
اما آیا عملاً همه چیز به همین خوشى بوده است؟
این عنصرالمعالى نیست که در قابوسنامه تردید مى کند آیا دختران باید آموزش ببینند؟ آیا نظامى نمى گوید: «آیا نمى بینى که ریحان را چون تروتازه باشد ببویند و چون به پژمردگى دگرگون حال شود در [پلیدى جاى] افکنند» و به این ترتیب زن همچون محصولى مصرف شدنى بررسى مى شود.
جمله هاى ضدونقیضى که نوشته ام وقتى بحرانى تر مى شوند که به یاد بیاوریم زبان فارسى ماهیتى خنثى دارد، به عنوان مثال ما در اشاره به زن و مرد فقط مى گوییم «او» اما در دیگر زبانها مجبور به روشن کردن جنسیت «مورداشاره پذیر» هستیم.
آیا ما سنتى زن ستیز را پشت سر نهاده ایم؟ براى پاسخ به این پرسش نمى توان به یک نگاه ایدئولوژیک متکى بود چرا که ویژگى تقلیل دهنده ایدئولوژى بنا به آنچه مشهور است تولیدکننده نوعى آگاهى کاذب است در حالى که ما به سازوکارى فرارونده وفراگیر نیازمندیم.
< گفتمان="">
چرخش دکارت به سمت انسان و اصالت بخشیدن به سوژه از مهمترین وقایع تاریخ فلسفه است.
او مى اندیشید، پس بود. وجود سوژه در ادبیات فلسفى دکارت وابسته است به توانایى اش به اینکه خود را یگانه و مستقل، متمایز از دیگران بداند و چیزى که فوکو با آن مخالفت کرد همین سوژه خودمختار بود. سوژه درنگاه فوکو درموقعیت شدن است و نه درحالت بودن، بحرانى که از آن یادمى شود به خاطر جابه جایى افراد در سوژه هاى مختلف است آنها گاهى به نقشهاى ناخواسته پرت مى شوند و گاهى فعالانه به فاعلیت در سوژه مشخصى مى پردازند.
از یک طرف آدمى نمى تواند به کمدهاى شخصى خود پناه ببرد [همه مى دانیم که هیچ کمدى آشپزخانه ندارد] و ازسوى دیگر مجبور است منبع این فشارهاى خارجى را تحلیل کند.
به این ترتیب پاى گفتمان به بازى «آگاهى» بازمى شود.هرچه را که دلالت مند است یا معنى دارد مى توان بخشى از گفتمان به حساب آورد.

خرید فایل

تعریف ادبیات

تعریف ادبیات

(‌مقدمه )

تعریف ادبیات

گذشته : مجموعه آثار مکتوب و بر جامانده

حال : شعر و نثر داستانی و نمایشی و نوشته های ادبی و شاعرانه

تعریف مکتب یا سبک ادبی : ابتکار در زبان و معانی و شیوه ی بیان

تعریف ادبیات مردمی فارسی : ادبیات عرفانی که با زندگی و فرهنگ مردم پیوند دارد .

درس اول

خط تصویری : کشیدن تصویر چیزها به دور از ظرافت برای انتقال مفهوم

مراحل خط ... خط تصویری .... علامت نویسی .... منفی نگاری .... الفبایی

اولین بار الفبا .... فنیقی ها : سه هزار سال قبل از میلاد

الفبا در ایران = چند صد سال قبل از میلاد ..... مارها .... به تقلید از فنیقی ها

( انواع خط )‌

	دوره رواج	تعداد حروف	جهت نوشتن	علا نامگذاری
میخی اوستایی پهلوی	باستان و هخامنشینان اواخر ساسانی اشکانیو ساسانی	36 44 22	چپ به راست راست به چپ راست به چپ	چون شکل حروف و وسیله نوشتن آن شبیه میخ است خط نوشتن کتاب مذهبی اوستا از ریشه پرثو = پهلو از نام قوم اشکانی گرفته شده

بخش های اوستا : یسنا – یشتها – ویسپرد – وندیداد –خرده اوستا حاوی مناجاتها و ستایشها

تعریف زبان فارسی : زبان ایران پیش از اسلام

مراحل زبان

1- فارسی باستان : در زمان هخامنشی – نوشتن فرمانها و نامه های شاهان

شرقی شمالی

2- فارسی میانه : جنوبی

غربی شمالی : پهلوانیک

جنوبی : پارسی میانه

3-فارسی نو تحول فارسی از اسلام با تأثیر از زبان و دستور عربی

پیوستگی دوره سامانی با دوران اسلامی :

مهم ترین نوشته ها به فارسی میانه : خدای نامه

تأثیر خدای نامه

1- نوشتن سیرالملوک

2- شاهنامه ها شاهنامه منثور عبدالرزاق توسی منبع شاهنامه فردوسی

3- تاریخ نویسی

4- نوشتن کتابهای اخلاقی و آموزشی ، قابوسنامه – بحر الفواید – نصیحه الملوک – اخلاق ناصری

5- ادبیات داستانی : هزار افسان منشا هزار ویک شب – خسرو شیرین – هفت پیکر

تقسیم بندی دوره های تاریخ ادبیات بر اساس : شاخص های ادبی است .

شاخص های ادبی کسانی هستند که :

1-ویژگی های آثار ادبی گذشته بطور مستقل و کامل در آثار آنهاست .

2- به دلیل درک درست از مقتضیات اجتماعی و فرهنگی و .... به خلق آثار می پردازند .

3- در روزگار خود و بعد از خود مورد احترام یا بغض یا تقلید قرار می گیرند .

علت عدم هماهنگی دوره های ادبی با تقسیمات سیاسی و اجتماعی و جغرافیایی :

- سلسله های تاریخی و حوادث سیاسی فقط سیر تحول یک دوره تا دوره دیگر را کند یا تند می کند و با دوره های ادبی ارتباط مستقیم ندارند .

عصر پیش از رودکی

اوضاع سیاسی و اجتماعی

1- شکست ساسانیان از اعراب در جنگ فتح الفتوح (نهاوند) به دلیل نابسامانی اقتصادی و اجتماعی

2- دو قرن کشمکش مداوم در ایران

3-جنگ ایرانیان مخالف : به آفرید – المقفع – ابومسلم خراسانی

4-علاقه ایرنیان به یادگیری زبان عربی

5-تشکیل حکومتهای و نیمه مستقل و سامانی در شرق و شمال شرق

( درس دوم ) : پیشگامی ایرانیان

تأثیر اسلام بر ایرانیان به دلیل - فرهنگ نیرومند

- اندیشه استوار

- سیبویه فارسی : بزرگترین عالم علم نحو

- اخفش : شاگرد سیبویه و خلیل بن امر = واضع علم عروض (صاحب تحسین کتاب لغت فارسی )

علل تأثیر ایرانیان در نشر علوم انسانی

1-راه یافتن ایرانیان به دستگاه حکومت به ویژه در عصر عباسی

2- آشنایی قبلی ایرانیان با مسائل دینی و برخورد مذاهب و معتقدات عامل توجه مسلمانان به دانش های روزگار شد .

3-ترجمه علوم مختلف در فرهنگ ایران به زبان عربی باعث روحیه علمی مناسب با فرهنگ اسلامی شد .

(شعوبیه)

- به دلیل سیاست سخت گیرانه بنی امیه نسبت به ایرانیان ، آنها را بنده و فرودست می دانستند .

- چون اعراب زیر بار نرفتند ایرانیان مسأله برتری عجم بر عرب را مطرح کردند.

و در آثار خود به تحقیر اعراب پرداختند و همین گروه به شعوبیه معروف شدند .

در مخالفت با بنی امیه :‌

1- مختار ثقفی در سال 65 در کوفه – به خونخواهی حسین بن علی (ع) بر ضد امویان

2-ابومسلم خراسانی 129- برانداختن امویان و حکومت عباسیان

فارسی نو : (دری)

- کلمه دری = منسوب به در

- در اصطلاح : زبان دولتی دستگاه ساسانی

- دنباله پهلوی ساسانی و پهلوی اشکانی - ابندا در ایران رایج بوده

- بعد از اسلام در حکومتهای مستقل و نیمه مستقل خراسان و ماوراء النهر رسمیت یافت

- در امور اداری دربار و نوشتن آثار ادبی به کار می رفت

-پیش از رسمی شدن خط عربی بجای پهلوی در کتابهای اسلامی اشعار و جمله ها و ضرب المثل هایی از زبان دری با خط عربی است .

خط عربی

- قدیمی ترین کتاب به خط فارسی = الانبیه عن حقایق الادویه = اسدی توسی = 447 سال = در زمینه پزشکی

نخستین سخن سرایان فارسی

زمان پیدایش شعر در بین اقوام عالم از زمانی آغاز شد که انسان توانست شور و هیجان درونی خود را با کلام خیال انگیز و مؤثر بیان کند .

-شعر فارسی = به تقلید از عربی

-رواج شعر به شیوه عروضی = نیمه اول قرن 3

- تحسین تذکره نویسان = ابوحفص سغری – عباس مروزی

- اولین شعر عروضی به زبان دری = دوره طاهریان حنظله بادغیسی

- طبق تاریخ سیستان : اولین شار پارسی گوی = محمد بن وصیف سیستانی

- سال 251 : نقطه عطف زبان فارسی و شروع شعر فارسی

-شاعران معاصر عمرولیث فیروز مشرقی – ابوسلیک گرگانی

عصر رودکی : دوره تغزل و خرد آزمایی

از نظر سیاسی = دوره اوج و اعتلای حکومت ساسانی در ماوراء النهر و خراسان = 100 سال طول کشید .

مرکز فرهنگی و ادبی : بخارا

ویژگیهای شعر این عصر :

1- گسترش شعر دری با تمام ویژگی های زبانی و مضمونی

2- تشویق و حمایت سامانیان از شعر و شاعران و کثرت شاعران

3-طرز شاعری : سادگی لفظ و آسانی معنی

4- توجه به بیرون و واقعیات حیات فقط در زمینه تعالیم کلی اخلاقی

5- موضوع شعر : وصف و ستایش و اندرز و معانی و رباعی

6- قالب شعری : قصیده و غزل و قطعه و رباعی

7- محور فکری خود و تکیه بر دانش و فضیلت

( درس سوم ) : شهید بلخی : خردمندی اندوهگین

معاصر با : امیر نصربن احمد سامانی و ابوعبدا... جیهانی

پیش از فردوسی = عنوان شاعر خرد گرفت

دانش شهیر افزون – خطش نیکو – آشنایی با فلسفه و کلام

ویژگی حیات علمی : مناظره و مباحثه با محمد بن زکریای رازی

ویژگی شعر : لطف طبع و ذوق شاعری با چاشنی فکر و فلسفه

رودکی شاعر و خرد آزمایی :

نام : ابوعبدا... تخلص : رودکی = چون محل تولدش روستای رودک سمرقند بوده است – در هشت سالگی حافظ قرآن

از حمایت : نصربن احمد و بلعمی وزیر سامانی برخوردار بود .

شعر (بوی جوی مولیان ) = به مناسبت دورشدن امیر از بخارا و تنگ دلی همراهان برای بازگشت او سرود

عنصری : غزل (رودکی وار) را نیکو می دانست .

ناصرخسرو به او = شاعر تیره چشم روشن بین لقب داد .

آثار : 1- صد دفتر : که فقط هزار بیت ان باقی مانده است .

2-مثنوی : کلیله و دمنه

3-منظومه سندباد نامه

قالب : قصیده – غزل قطعه – رباعی

سبک رودکی : خراسانی یا ترکستانی با ویژگی سادگی در عین حال متانت و استحکام و قصیده : (پیری و جوانی ) بر همین سبک

ویژگی شعر او :

1- تخیل : نیرومند

2- زبان : ساده و روان

3- توصیف همراه قدرت خیال و خواننده را به طبیعت نزدیک می کند

4- القاب : پدر شعر فارسی و سلطان شاعران = چون شعر را به کمال نسبی نزدیک کرد .

5- آمیختن زهد و اندرز و شور و شادی و شک و یقین

6-بردباری در مقابل غم و اندوه روزگار

خرید فایل

صادق هدایت و ادبیات جدید فارسی

صادق هدایت و ادبیات جدید فارسی

مطلب با گذار به دوره بعدی زندگی مرحوم هدایت پی گرفته می شودعنوان مطلب « آثار دوره جوانی » است :

(( هدایت نوشتن را از همان مدرسه آغاز کرد و در آن زمان دو جزوه منتشر کرد ، " رباعیات خیام " و " انسان و حیوان " که هر دو شناختی از تصورات و حالات آن هنگام او به دست می دهد که چشم پوشی از آن ممکن نیست و منبعی ارزشمند برای فهمیدن زندگی و کارهای بعدی اوست . ))

در مورد فعالیت مرحوم هدایت در مدرسه می توان به طور مثال به انتشار روزنامه دیواری « ندای اموات » در مدرسه ی دارالفنون اشاره کرد .

دکتر کاتوزیان در ادامه به تحلیل دو جزوه ی " رباعیات خیام " و " انسان و حیوان " می پردازند :

(( او رباعیات خیام را در سال ۱۳۰۲ و در هجده سالگی منتشر ساخت .

مقدمه ی این اثر نشان رشد فکری و روانی اوست و آگاهی گسترده اشاز منابع فارسی و عربی ، همچنین آشنایی او با منابع و افکار فرنگیرا ( شاید تا حدی عمدا ) به نمایش می گذارد . این اثر از جمیع جهات اثری چشمگیر است ، زیرا یک محقق با تجربه آن عصر هم نمی توانست شرح بهتری از زندگی و افکار خیام در همین مقیاس ارائه دهد .

راستی هم ، به لحاظ روش شناسی محکم تر و به لحاظ تحلیلی منزه تر از بسیاری از کارهای تحقیقی عاصر اوست . به راحتی می توان دریافت که آنچه از حقیقت در آن است نو نیست و آنچه نو در آن است عمدتا حقیقت ندارد . با این وصف ، آنچه نو و عمدتا دور از حقیقت است در ارتباط با شکل گیری دید هدایت از زندگی و مرگ فوق العاده راهگشا ست . ))

ایشان سپس به تفسیر رساله ی رباعیات خیام می پردازند و خواننده را با پایه هایی که این نوشته بر آن استوار است آشنا می کنند . به آن لحظاتی اشاره می کنند که :

(( درست از این نقطه است که خیام به تدریج به پس زمینه رانده می شود و افکار و حالات خود هدایت در لباس تفسیری از خیام روی صحنه می آید و حتی کمی جلوتر ، هدایت جوان با تمام نیرو جای خیام

را می گیرد . ))

ایشان در پایان به این نکته ی مهم اشاره می کنند که مرحوم هدایت در این رساله :

(( نکات غریبی در باره روحیه مغموم ، میل به افسردگی او ،خشم و ناامیدی از ظلم و « ریا کاری اطرافی های او » « لا ابالی بودنش نسبت به زندگی و زندگان » و « رنج هایی » که پیوسته آزارش می داد ، می گوید که بیشتر ما را از ساخت فکری و روانی هدایت جوان آگاه می کنند تا خیام و همین اشارت اولیه اما واضح ، در باره ی شخصیت کلی هدایت جای چندانی برای نظریه پردازی در باب علل اصلی اندیشه ها و حالات او در دوره های بعدی زندگی باقی نمی گذارد . زیرا همانطور که می بینیم ، حتی خیام را نیز نمی توان عامل موثر اصلی در شکلدادن به اندیشه های او به شمار آورد .

این خود هدایت است که از همان هجده سالگی می کوشد تا شخصیت خود ، افکار ، ترس ها ، رنج ها و ماتم زدگی هایش را درلباس تفسیری از خیام ابراز کند . ))

دکتر کاتوزیان با این جملات تفسیر خود را درباره ی رساله ی خیام به پایان برده و تحلیل رساله ی " انسان و حیوان " را آغاز می کنند :

(( رساله ی " انسان و حیوان " به مراتب طولانی تر است . می توان آن را پیش نویسی برای یک کار گسترده تر درباره ی گیاهخواری دانست که او پنج سال بعد در اروپا منتشر ساخت .

خرید فایل

ادبیات معاصر امریکا

ادبیات معاصر امریکا

پیشگفتار

این مطالعات دیر انجام که با ادبیات معاصر امریکا آغاز شد طولی نکشید که سر زندگی اصالت و توانایی این ادبیات ،همه حواسم را به خود مشغول داشت . فاکنر ،اونیل و همینگوی نویسندگان ژرف اندیش و قدرتمندی بودند که مقام رمان و نمایش امریکا را تا حد رمان و نمایش انگلستان ،آلمان و فرانسه ارتقا دادند ، زیرا هنگامی که جایزه نوبل در 1949 به نویسنده گمنامی اهدا شد که ظاهراً در مردابهای میسی سی پی گم شده بود و یا در سال 1954 به جهانگرد ریش و پشم دار سالخورده ای تعلق گرفت که شهر پاریس از سی سال پیش او را روزنامه نگاری تهیدست می شناخت که زیر سقفی در حال فرو ریختن با ماشین تحریر کهنه اش کانجار می رفت ، غولهای ادبی اروپا از جا پریدند . انتقاد از من رواست ، چرا که تا 1966 فقط یک رمان از همینگوی و یک رمان از استین بک خوانده و اصلاً کتابی از فاکنر نخوانده بودم . اکنون نیز از ادبیات کانادا ، مکزیک و امریکای جنوبی چیزی نمی دانم ، هر خواننده آگاهی این نکته بی دردسر ، تنگ نظرانه و توهین آمیز برای « ایالات متحده » ای است به سادگی حدس بزند . به راستی چه کسی به ما صفتی ملی عطا خواهد کرد ؟

باری ، من از « صراحت » عریان بسیاری از نویسندگان متوسط امریکا در بیان اعمال محرمانه تنمان ، اندکی یک خورده ام . ممن پیوریتن1 معصومی نیستم و آن قدر در رگهایم خون فرانسوی – کانادایی جریان دارد که اگر شوخی زشتی با زیرکی بیان شود یا حتی دیدن فیلم « عریانی » هم ممکن است مذاقم خوش بیاید . من پیش خود فرض کرده بودم ، هر کس که آن قدر هوش و حواس دارد که بتواند کتابی بنویسد ، خود به خود می داند ، برخی واژه های تند و رک بوی زننده ای از مصداق خود و محیط آن مصداق را با خود دارند ، چون این گونه واژه ها می تواند هر شعری را که شاید درباره تن و بدن باشد ، به فضاحت بکشاند ، لذا این دسته نویسندگان در آثاری که پیش چشم ما گشوده می شود و با ما تماس حاصل می کند از واژگانی استفاده می کنند که از پیش ضد عفونی شده است . یعنی در گفتگو از اسرار خلوت و رختخواب به شیوه غیر مستقیم و فرهیخته ای متوسل می شوند . وقتی این گونه خودداریها مورد توجه قرار گیرد ، ادراک آدمی تند و تیزتر می شود . و درگیریها و تضادها هم کندتر می شوند و اینک که دادگاههای ما کم و بیش برای تعریف قبح دست از تلاش برداشته اند ، سالها در هرزه نگاری چه بهنجار و چه ناهنجار غوطه خواهیم خورد ، باشد که این وضعیت با افزایش آزادی تخفیف یابد . کتابهایی مانند کندی2 عادی خواهند شد و خوانندگان بالاتر از دیپلم را تحریک نخواهند کرد ؛ همان گونه که ساقهای زنان ، چندان هوسی در دل مردان بر نمی انگیزد و در ضمن باید اذعان کنم که رمانهایی مانند آخرین راه خروجی به بروکلین3 اگرچه تهوع آورند ، آزاد باشد تا ژرفای انحطاطی را که در پس رفاه کور و گیج ما پنهان است ، به ما بنمایاند . به این نکته نیز اعتراف کنم که من این کتابها را خوانده ام .

کتابهای دیگری هم خوانده ام که دوست دارم پیش از آنکه با فراغت درباره فاکنر سخن بگویم ؛ کمی هم از آنها بگویم . نویسندگان قدرتمند و مبتکر بسیاری در ایالات متحده امریکا هستند که برخی از ایشان در برابر وسوسه هرزه نگاری مقاومت کرده اند . من سال بلو را همچون هنرمند بی ریایی که هرگز دستنوشته اش را به چاپ نمی سپارد مگر آنکه همدردی پر احاساس و هنرمندی کمال یافته4 خویش را به آن منتقل کند ، محترم می شمارم . شهرهای در حال گسترش ما ، هر ساله هزار نفر مانند هرزوگ را به وجود می آورند : شوهری که صبورانه کلاه قرمساقی بر سر می گذارد ، پدری شیفته فرزندان اما سهل انگار مردی خوش نیت اما سست اراده و بیحال که در میان تخته پاره الهیاتی درهم شکسته به دست و پازدن مشغول است .

بدو ، ربیت ! اثر جان آپدایک5 تصویری غم انگیز ، لیکن گیرای مردی را به دست می دهد که از محیطی مرگبار ع از غروری کاذب و از ادراکی کم مایه – در تشخیص خیر و شر – رنج می برد . هر شهر امریکا صدها ربیت آنگسرومز در خود دارد که پس از مشاهده سستی و سقوط پیوندهای اخلاقیش از پا در می آید و ما خود را شریک جرم احساس می کنیم . ادبیات زمان ما انباشته از آثار قهرمانان مچاله شده ای است که می پنداشتند با مرگ آورنده ده فرمان ، این مفاهیم نیز منسوخ شده اند 6. آپدایک در کتاب زوجها همه توان خود را برای بیان خیر و شر به کار می گیرد : شاهکاری از ادراکی نافذ و ژرف . طنزی خشمناک در تشریح اجتماعی که عزمی « بی پروا هم » برای آوردن رازهای شیرین عشق و تن در سخان رکیک مردان و زنان به پهنه وضوح ادبیات دارد و من با خواندن هر صفحه آن سخت یکه خوردم ؛ لیکن در میان رسوب اخلاقی آن ع بینشهای درخشان بسیار و ادراکی موجز یافتم : « سرنوشت همه آنان در این عصر ، عصری از اعصار تاریک که در میان هزاره ها و در میان مرگ و تولد مجدد خدایان – به هنگامی که هیچ دستاویزی جز جاذبه های سیارات ، سکس و رواقیگری وجود ندارد – منوط به آن است . »

فرانسیس اسکات فیتز جرالد ( 1940- 1896 ) در خانواده های پرهیزگار و کاتولیک به دنیا آمد . ایمانش را از کف داد و از اینکه کلیسا کتابهایش را تحریم کرد ، رنج بسیار برد . شاید به همین دلیل است که من کتاب شب لطیف است7 را با حرارت بیشتری پذیرا شدم تا گتسبی بزرگ را که عموماً بهترین کار او شمرده می شود . کتاب اول اساساً داستانی اسرار آمیز است ( کی ، کی را کشت ؟ ) با طرحی هیجان انگیز و پایانی دراماتیک ؛ هزاران کتاب از این نوع وجود دارد . کتاب دیگر ، نتیجه تلاش دلیرانه مرد ایرلندی رمانتیکی بود که می کوشید تا – تقریباً به گونه ای بالینی – سقوط یک ایده الیست را بر اثر وسوسه و شور بختی ، درگیر زنبارگی و میخوارگی توصیف کند . وقتی دیدم نویسنده هیچ گونه رنگ خوشبینانه ای بر پایان شتابزده آن نپاشیده است ، حیرت کردم . در این اثر با تصویری نه چندان متفاوت از نویسنده روبرو می شویم : زوال اخلاقی ناشی از میخوارگی خود نویسنده پس از دلبستگی طولانی به همسری بدخو و ناسازگار و مقاومتی دراز مدت در برابر فشارهای اقتصادی و عشقهایی که به او عرضه می شد . این همان شخصیت دوست داشتنی و زندگی عاطفی فیتز جرالد بود که برای این کتابها شهرت گذرایی هم به ارمغان آورد .

2- قلمرو فاکنز

فاکنر از اولیس جیمز جویس به راه افتاد و در جاده تنباکوی ارسکین کالدول پیش رفت . او جریان سیال ذهن را در طبقه کاملی از مردم ساکن میسی سی پی دبنال کرده و با عریان کردن جسم و جان آنان ، تاریخچه و زوالشان را ضبط می کند او که آثار بالزاک را بسیار خوانده بود ، خود به نوشتن کمدی انسانی8 گوشه ای از ایالات متحده پرداخت . این بخش در واقع لافایت بود و مرکز آن شهر اکسفورد جایگاه پر افتخار دانشگاه می سی سی پی لیکن فاکنر این شهر را جفرسن خواند و این بخش را یوکناپاتافا نام داد ؛ واژه ای که به قول خود او ، از آن سرخپوستان چیکاسا9 است و چنین معنا می دهد : « آب در جلگه ها به آرامی روان است . » و این توصیف مصداق کاملی از کتابهای اوست . فاکنر برای این « بخش تخیلی » خود جمعیتی برابر 9313 سیاه پوست و 6298 سفید پوست در نظر می گیرد . حداقل صد تن از این سفید پوستان و انبوهی از سیاه پوستان به رمانهای او داخل یا در آنها خارج می شوند . همچنان که شخصیتهای متعددی ، نظیر همینها در بخشهای گوناگون آثار بالزاک ظاهر می شوند . در نمایش موشکافانة فاکنر ، مردم این قطعه زمین ، صمیمانه تر و صادقانه تر از هر بخش دیگری از مردم امریکا نمایانده می شوند .

فاکنر در 25 سپتامبر 1897 در نیوآلبانی10 می سی سی پی به دنیا آمد . پدرش در سال 1902 خانواده را به آسکفورد برد و با شغل مدیر حسابداری در دانشگاه استخدام شد . تحصیلات رسمی ویلیام از دبیرستان فراتر نرفت . او تلاش کرد برای شرکت در جنگ جهانی اول در ارتش نامنویسی کند ؛ اما پذیرفته نشد . سپس به کانادا رفت و وارد نیروی هوایی سلطنتی شد ؛ اما پیپ از آنکه تعلیماتش را به پایان برساند ، جنگ خاتمه یافته بود . آنگاه به آکسفورد بازگشت و یک سالی را در دانشگاه به تحصیل مشغول شد . در سال 1924 یک جلد از شعرهایش در بوستون چاپ شد . در صفحه عنوان کتاب یک حرف u به اشتباه در اسم او گذاشته شد . فاکنر این اشتباه را حفظ کرد و همه کارهای بعدیش را با همین نام جدید امضا کرد . همان گونه که احساس بر اندیشه مقدم است ، نثر نویسان خوب تقریباً همیشه با شعر آغاز می کنند .

هنگامی که در حرفه روزنامه نویسی و در نیوارلئان کار می کرد با شروود اندرسن آشنا شد . او ویلیام را ترغیب کرد به رغم امتناع مکرر ناشران از چاپ آثارش ، به نوشتن ادامه دهد . فاکنر در ژوئن 1925 با کشتی باری به اروپا سفر کرد . ایتالیا و فرانسه را زیر پا گذاشت و مدتی در روزنامه ای در پاریس به کار پرداخت . سپس به آکسفورد بازگشت و برای تأمین زندگی به هر کاری ، هر اندازه بی ارزش دست زد ، پس از انتشار چند کار جزئی که در اقیانوس انتشار کتابها بازتاب و آوازه چندانی نداشت یکی از بنگاههای انتشاراتی نیویورک را متقاعد کرد تا کتابی از او به چاپ برساند ( 1929 ) و شهرت او با این کتاب آغاز شد .

رمان سارتوریس11 یکی از خانواده های قدیمی اهل جنوب را تصویر می کند که اندک اندک قدرت اجتماعی و املاک خود را به اعضای یک طبقه بازرگان کاسبکار در حال رشد ولی فاقد اصول اخلاقی ، تسلیم می کند . بدین گونه تاریخچه حوادث بخش « یوکناپاتافا » پیش چشم ما گشوده می شود . بنیانگذار این خانواده سرهنگ جان ساتوریس است که در جنگهای داخلی فرمانده یک هنگ سواره نظام بود و با شهامت و بی پروایی خود در آن روزگار داستانهای گوناگون و پر شاخ و برگی برای فرزندانش به یادگار گذاشت . وی در سال 1876 در گذشت و با یارد سالخورده آغاز می شود که در جفرسون رئیس بانک است مردی مبادی آداب که با ویسکی و سیگارش زندگی می کند و مورد احترام همگان است . گرچه در ناتوانی اش در اداره فرزندان و خدمتکاران ، نشانه های زوال به چشم می خورد . شخصیت شرور داستان ، نوه اش بایارد سارتوریس دوم ، است که خوگرفته به خشونت و شتاب – با لاقیدی – از جنگ جهانی اول باز می گردد . اتومبیل جدید او که موجب وحشت پدربزرگ است ، نماد جهان در حال دگرگونی و ابزار فاجعه است .

اعضای خانواده سارتوریس به اصل و نسب خویش می بالند و معیارهای دیرینه آداب دانی ، ذوق و سلیقه و وظیفه شناسی خود را نسبت به خانواده ، طبقه و جامعه حفظ می کنند . آنان مستخدمان سیاه پوست خود را آمرانه به کار می گیرند ب اایشان همچون اعضای پذیرفته شده و پرورش یافته خانواده رفتار می کنند ؛ اما به ایشان به شکلی غیر از نوعی کاست همیشه پست ، نمی نگرند . آنان با تحقیری بی ثمر به تازه واردان بی ریشه ، حیله گر و مبتکر شمالی نگاه می کنند ؛ کسانی که غیر از جاذبه پول و جنسیت هیچ نیروی محرک دیگری ندارند ؛ آنانی که نه وابستگیهای اجتماعی را به رسمیت می شناسند و نه قیود زیبایی شناسی را . در رمانهای فاکنر نمایندگان اصلی این گروه خانواده اسناپس12 هستند ، « خانواده ای به ظاهر خستگی ناپذیر که در طول ده سال اخیر از جای کوچکی مشهور به محله فرانسویها – کم کم به شهر [ جفرسن ] آمده اند . » فلم اسناپس ، مصمم به گردآوری ثروت و رسیدن به قدرت : « روزی ، بی سر و صدا پشت پیشخان رستوران کوچکی کنار خیابان ، سر و کله اش پیدا شده بود . . .

با این جا پا – و مانند ابراهیم پیامبر – خویشان و بستگان خود را تک تک ، یا خانواده خانواده به شهر می آورد و طوری سر و سامان می دهد که بتوانند پول در بیاورند . » آنان ر در شغلهای کوچک و جور واجور درجة سه مغازه های بقالی ، سلمانی و . . . پخش و پلا شدند ؛ زاد و ولد کردند و ریشه دواندند . ساکنان قدیمی ، در خانه ها و مغازه ها و دفترهای آراسته خود ، ابتدا با تفریح و سرگرمی ، سپس با حیرت و آشفتگی ناظر این جریان بودند . » در جریان وقایع رمان ، طبقه جدیدی گسترش می یابد تا آن گاه که « سارتوریس ها » در مقابل «اسناپس ها » محو می شوند . مزرعه ، دهکده ، خانه مجلل و درشکه ، جایشان را به مغازه ، شهر ، بانک و اتومبیل می دهند و سیمای جنوب به تصویری رنگ باخته از شمل مبدل می شود .

تنها « اسناپس » ی که در این کتاب ظاهر می شود ، دفتر دار بانک بایارد سارتوریس است . او با نقشه ای سنجیده دست به اختلاس میزند ، پولش را پس انداز می کند . در ناحیه کثیفی مسکن می گزیند و نامه های عاشقانه بدون امضایی برای نارسیسا بن بو – که به سبب وابستگیش به خانواده سارتوریس دور از دسترس اوست – می نویسد . برادر دختر ، هوراس بن بو وکیلی است که با « سیمای زیبا ظریف مسخره اش » مشخص می شود . او با زن هوسباز بهترین دوست خود رابطه نامشروع برقرار می کند و خواهر حساس و پارسایش را آزرده خاطر می سازد . نارسیسا هم پنهانی و با دلهره گرفتار عشق بایارد سارتوریس دوم می شود . بایارد اعتنایی به او ندارد ، چرا که روح خود را به اتومبیلیش فروخته است . وقتی در یک تصادف چند دنده بایارد می شکند . نارسیسا با صمیمیتی خاموش از او پرستاری می کند تا آنکه بایارد با او ازدواج می کند . هنگامی که دنده های او و گلگیرها تعمیر می شوند ، بایارد ، پدر بزرگش را مصرانه با اتومبیل به گردش می برد ، اتومبیل در گودالی می افتد . بایارد اول از شدت ضربه می میرد و چیزی نمی گذرد بایارد دوم هم در حین پرواز با هواپیمایی که دچار نقص فنی شده است تلف می شود . در این هنگام او بیست و هفت سال داشت و سال 1920 بود .

اصل داستان همین است که گفتم ، اما بدون پرداخت هنری داستان هیچ است . در اینجا ساخت و سبکی وجود دارد و تصاویری که با تامل در آن جای داده شده است : تصویر شهر و مغازه ها و کاسبها و بیکاره هایش . تصاویر نواحی مسکونی قدیمی با خانه های ساکت و سرسبز سایبان دار متعلق به اشرافیت در حال احتضار است ، تصویر این خانواده های شکست خورده با خاطرات مغرورانه غم انگیزشان از گذشته باشکوه ؛ تصویر برده های پیشین و فرزندانشان که بی مال و منال ، بینوا و زیرک که زبان انگلیسی را برای همخوانی با حنجره هاشان و نیازها و آوازهاشان تغییر داده اند . بهترین جنبه کار فاکنر ثبت ساده و صمیمانه فضای جنوب است : رنگ و ترکیب خاک ، گیاهان و گلهای خاص منطقه که « جنگلی درهم تنیده و خوش رایحه » از « یاسهای هندی ، کبود ، بنفش . . . و پیچکهای انبوه » می سازند ؛ « رایحه یاسمنها پیوسته در فضای خانه پراکنده است » ؛ پرندگان بومی که « شامگاهان با شیرینی و ملاحت آواز می خوانند . »

---

1 – puritan فرقه ای از پروتستانهای انگلستان در قرون 16 و 17 که خواستار انضباط مذهبی سخت بودند

2 – Candy رمانی هرزه نگارانه نوشته Terry Southern و Mison Hoffenberg که نخستین بار در سال 1958 چاپ شد . این رمان امریکایی سالها تجدید چاپ می شد و میلیونها نسخه از آن به فروش رفت . در سال 1968 فیلمی از روی آن ساخته شد .

3 – last Exit to Brooklyn رمانی نوشته Hubert Selby

4 – Saul Bellow متولد 1915 نوسنده کانادایی الاصل امریکایی . در بساری از آثارش به زندگی یهودیان در امریکای معاصر می پردازد .

5 – john Updike متولد 1932 نویسنده امریکایی آپدایک به دلیل تصویر کردن زندگی اهالی شهرهای پنسیلوانیا در آثارش مشهور است

6 – اشاره ای است به ده فرمان موسای پیامبر که از سوی خدا بر او وحی شد و او آنها را بر لوح نوشت و بر امتش عرضه کرد .

7 – Tender is the Night .

8 – Comedie humaine ، عنوان مجموعه رمانهای بالزاک

9 - Chickasaw

10 – New Albany

11 - Sartoris

12 - Snopeses

خرید فایل

بررسی نقش روانشناسی در ادبیات

بررسی نقش روانشناسی در ادبیات

چکیده مقاله:

این مقاله در مورد نقش روانشناس در ادبیات است که کل مفهوم آن این است که امروز با رشد وتکاپوی جامعة ادبیات هم رشد داشته است و به غیر از مفاهیم اخلاقی و زیباشناسی یک فهم جدید به نام روانشناسی در آن وارد شده است.

و رابطه روانشناسی و ادبیات در عصر امروز یک امر حیاتی است چون خوانندگان فهم آنها بالاتر رفته و نگرش جدیدی بر نوشته ها دارند.

خلاصه مقاله این است که رابطه ادبیات با روانشناسی را می توان از نوشته و افکار نویسنده در کرد که چه رابطه ای را ایجاد کرده است و یک آثار خلق کرده که مخاطبان فراوانی دارد.

این تحقیق روش آن میدانی یا کتابخانه ای است که از چند کتاب گرفته شده است و از مقالات اینترنتی هم استفاده شده است و مترمکز به افکار کتاب و مقالات می باشد. چکیده این تحقیق در واقع می خواهد بگوید که ادبیات امروز خارج از روانشناسی نمیباشد چون هر نوشته ای که خلق می شود باید دارای روح و تازگی باشد که آن روح را روانشناسی می گوییم تا شخص بتواند با افکار سالم آن اثر را بخواهد و از آن لذت برد.

مقدمه :

عنوان نقش روانشناس در ادبیات معاصر

در این تحقیق رابطه بین روانشناس و ادبیات بحث شده است البته این تحقیق همة آن تحت تأثیر کتاب و منابع نیست بلکه خود نویسنده افکار خود را بیان کرده است اگر چه افکار نویسنده کوتاه می باشد ولی خدشه ای به خود تحقیق وارد نکرده است. و تحقیق دارای چند بخش است که بخش اول آن در مورد تعریف روانشناسی و تاریخچة آن و تعریف ادبیات می باشد بخش دوم در مورد روانشناسی هنری و عرفانی و بخش دیگر آن دارای روانشناسی و رابطة آن با ادبیات می باشد و در آخر در مورد یک آثار ادبی معاصر سهراب از نظر روانشناسی صحبت شده است.

هدف از این تحقیق در مورد روانشناسی در ادبیات این است که بدانیم امروزه این عامل اصلی کی اثری در خواند مربوط به دانستن روانشناسی است، که اثر ان را در جامعه پایدار به ماند. به طور کلی امروز هر کس ناخودآگاه متن را می خواند برای فهمیدن درون خود می کوشد او با باز تولید متن در آن دخالت می کند ولی بداین مداخلات با تردیدی می نگرد و کنش خواندن را مورد تحلیل قرار می دهد نه نویسنده یا خواننده کشاکش میان خوانن و ظرفیت های نهفته‌ی متن را آشکار می کند تا خوانندة حرفه ای به عنوان پرسشگر در برابر متن باقی بماد و این امر در ساختار روانکاری صورت می گیرد.

تعریف و تاریخچه روانشناسی و تاریخچة آن:

برخی روانشناسان، روانشناسی را به این صورت تعریف می کنند : مطالعة علمی رفتار و فرایندهای ذهنی اما همة روان شناسان این تعریف را قبول ندارند و روان شناسی را تنها علم مطالعة رفتارهای قابل مشاهده می دانند.

برخی روانشناسان، از جمله رفتار گرایان، معتقدند که فرایند های ذهنی قابل مطالعه نیست. روانشناسی با این که تاریخی بسیار طولانی دارد و می توان گفت که با خلقت خود انسان بد وجود آمده است، علم تازه ای به حساب می آید. برخی روانشناسان، تاریخ شروع آن را به سال 1860 نسبت می دهند: سالی که گوستا و تئودور فیخنر آلمای کتاب اصول سایکو فیزیک را منتشر کرد. اما بیشتر روانشناسان، تولید روانشناسی را به عنوان یک عالم، به سال 1879 نسبت می دهند؛ یعنی سالی که ویلهلم وونت، اولین آزمایشگاه روانشناسی را در شهر دینپزیک آلمانی بنا نهاد.

روانشناسی در ایران

روان شناسی ایران، از قرنها پیش با عنوان عالم النفس یا اخلاق، مورد توجه دانشمندان بوده است. اما رونشناسی جدید در ایران، با تلاشهای دکتر علی اکبر ساسی، دکتر محمد باقر هوشیار، دکتر محمد صناعی و عده ای دیگر از روان شناسان شروع شده است. دکتر علی اکبر ساسی و دکتر محمد باقر هوشیار. هر یک اولینکتاب علمی خود را در سال 1317 شمسی با عناوین علم ونفس یا روان شناسی علمی انتشار دادند. با این همه، شکوفای واقعی روان شناسی علمی در ایران، پس ازسالهای 1340 صورت گرفت، زیرا در این سالها بود که روان شناسی به عنوان یک رشتة مستقل دایر شد و ترجمة کتاب اصول روانشناسی به وسیلة دکتر محمود صنای رونق خاصی به آن بخشید.

دومین بحث مطرح شده «رابطه رنگ و روان شاعر معاصر» است:

چو هدف شعر و ادبیات امروز، دست یافتن به شناخت عینی و جزئی تازه ای از «خود» و «جهان» است تا مردم بتواند برای تحقق بخشیدن به نظم مطلوب عصر خویش از آن یاری جویند» رنگ می تواند بهترین عنصر در این شناسایی باشد. از آنجا که هرانسانی از محیط طبیعی خویش متأثر است و بسته به روحیه یا مسلک و اندیشه خویش به رنگی خاص علاقه دارد و بدان عشق می ورزد یا از رنگی دیگر متنفر است، انعکاس این تمایل با تنافر همواره در تمام عرصه اعمال و گفتار و نوشتار او جلوه می نماید.

اساساً نگاه شاعران معاصر، جنبشی از درون به بیرون است؛ یعنی آنان می کوشند تا با استفاده از عناصر عینی گرا چون طبیعت و محیط پیرامون به تداعی تصورات ذهنی و روحیات شخصی بپردازند. برای همین است که بیشتر تصاویر شاعران معاصر، شخصی و برگرفته و برخاسته از محیط، اجتماع و حوادث شخصی زندگانی آنان است.

از آنجا که شعر امروز حاصل تجربیات شخصی و اجتماعی و متأثر از روحیات و عواطف روانی شاعران است: شناخت فراز و نشبه ای زندگانی شاعر امروزی تقریباص ضروری؛ چرا که شاعر امروزی به دلیل پیروی نکردن از سنت گرایی کهن، تقریباً مستقل از دیگران عمل می کند و از او شعر به عنوان ابزاری برای بیان عقاید و احساسات خود و حتی ابزاری به منظور رسیدن به اهداف سیاسی و اجتماعی استفاده می کند. لذا تأثیرات سیاسی و اجتماعی و زندگانی شخصیت شاعر معاصر با گزینش واژگان، به ویژه رنگها در ارتباط مستقیم است.

در بخش سوم مقاله، نویسنده تحت دو عنوان دیگر به « تحلیل روانشناسی رنگ در آثار سپهری می پردازد.

برای این منظور نخست بسامد واژگانی که به طور صریح به رنگ اشاره داشته اند در جدولی نشان داده شده، سپس بسامد صفات تداعی کننده رنگ در دیوان سپهری در جدولی دیگر ارائه شده است.

همان گونه که درجامعه آماری مشاهده می شود، رنگ سبز پرکاربدترین رنگی است که در هشت کتاب سپهری جلوه می کند و به دنبال آن، رنگ سیاه – که بیشترین نقش آن در دو اثر اولیه او، یعنی مرگ رنگ و زندگی خوابهاست- آبی از بیشترین بسامد برخوردار است. اما همان گونه که بیان شد، رنگ سیاه در جهان بینی او چندان مطلوب نیست و اصلاً مایه تنفر سهراب است. واقعیت این است که شخصیت آرام، مطمئن، مصلح و آرمانخواه سپهری در تحلیل روانشناسانه رنگهای سبز و آبی دیوان او نهفته است.

فهرست

عنوان

صحفه

1- چکیده مقاله................................................................................................................................................

2- مقدمه............................................................................................................................................................

3- تعریف روانشناسی و تاریخچة آن..........................................................................................................

4- روانشناسی و ادبیات..................................................................................................................................

5- مفهوم هنر...................................................................................................................................................

6- رابطة ادبیات و روانشناسی......................................................................................................................

7- روانشناسی هنر و ادبیات عرفانی است................................................................................................

8- مثال روانشناسی در ادبیات و اشعار سهراب سپری ( شاعر معاصر) ..........................................

9- نتیجه گیری................................................................................................................................................

10- منابع .........................................................................................................................................................

خرید فایل